AroundSpace

艺术家

展览

出版

新闻

联络方式

单飞鸣作品展

Opening:Feb.18th

Date: Feb 17th to Mar 30th

新闻稿

树木的隐喻

— 关于单飞鸣的作品

施瀚涛

最早听到朋友将单飞鸣描述为一个自幼研习国画，而后赴德国学习摄影，性格相对内向，还不乏执拗的年轻人，我觉得很容易理解他的这些作品。因为我可以直接从这些照片中找到关于他的那些描述的证据，比如说对一些单调事物的细致描摹，精心构造的、简洁的画面布局，每一幅作品的精准曝光和画面细节的纤豪毕露，等等；这些无疑都可归因于他长期的中西艺术传统的熏陶和创作技艺的训练。而浸泡在那片蓝得发绿的大海中的微小而苍白的躯体所呈现的无助感都可以是他感情挫折的最好佐证。这些理所当然的感觉让我有些怀疑我们在见面的时候是否还会有更新鲜的东西出现，是否会像我多次经历的那样，最终去听取一个年轻艺术家完全沉浸于自我，并以艺术语汇为佐料的冗长倾诉。

但那天当我匆匆赶到并简单寒暄之后，他竟就直接了当地开始了对于作品背景的畅快淋漓的讲述。他的直率和坦白顿时消解了初识的陌生感，而更让我诧异的是他竟能将自己的创作经历与社会环境如此自然地融汇在一起讲述。配以确凿的时间地点和事情的因由经过，并毫无顾忌地对提及的各种社会问题作出自己的评价，那实在就像一种积郁多年的心绪的喷涌和流淌。后来我才知道，尽管我比单飞鸣虚长了5岁，可我们都是在2006年去了国外，2010年回到国内（之前从未相识，并且远隔千里）。这4年可算是中国陋像与奇观集中爆发的时期，对于两个突然开始在国外享受到畅通的信息渠道的中国青年而言，我们分享着许多相似的感受。如他所说“我似乎第一次发现比以往任何时候离自己的祖国更近……所有的声音和观点都同时对我开着门……俯瞰着之前所有被屏蔽的身影。”我也清楚地记得当时的那种震惊犹如重生，实在刻骨铭心。所以最后我只能承认我们的相识也算一种天意和缘分，而我们居然还分享着对摄影的共同兴趣。

然而，即便初次见面就对他个人产生了惺惺相惜的感受，可是就作品而言我却依然有一份深深的疑惑，即那些激烈的情绪最后怎么会铺陈出这么一种冷静、精美的画面？在抱有如此强烈、真切的对时世的关怀的同时，怎么却转身走入林间山野用镜头捕捉树影和雾霭？在他对社会现实的追问与他的作品之间，有什么是值得观者去加以探究的？

单飞鸣在文字或讲述中对自己的创作动机有过一些介绍。他说《橡胶树》是想讨论“当前中国的种种‘异化’的现象。从自然生态到食品安全乃至公共道德……”他说这当然不是对橡胶业的批评，但是他在那种如凌迟般的层层剥离的疤痕中看到了一个隐喻。而《倭蜂猴》的拍摄则可能是受了他所喜爱的衫本博司的启发，笼子里鲜活躁动的倭蜂猴的生命在长时间的曝光中消失得了无踪影；他想以此喻指（signify）权力对生命的无视，和后者常常被无端地湮灭。而对《树洞》系列的拍摄更像是受潜意识所驱使，因为直到拍摄之后他才想起，曾经在一部电影中看到过一个寓言，树洞是人们倾诉秘密的地方，把心事说进去，用泥巴封起来。但我却并不清楚这个做法的目的究竟只是为了倾诉还是为了遗忘。《丛林》系列从画面来说与其他系列最不相同，画面密不透风，细节层层叠叠。然而他说其实这个系列拍摄的起因是被云南山区的雾所启发，是对于看不见的未来的一种描述。

单的作品给人的第一感觉显然是向里走入内心的东西，若不了解创作背景，很难立即抓住作者所想表达的东西。他的这些叙述不仅揭示了艺术家的情感和思考，以及作品的意义，我们甚至还可以从中发现两种贯穿于他各个系列的，又有点矛盾（paradoxical）的创作手法；其中之一便是隐喻。其实一幅好的摄影作品大多具有隐喻的意味，借用著名语言学家乔治莱考夫（George Lakoff）所说的，“在我们日常的概念体系中，无论是思考还是行动，从本质上来说都带有隐喻的特征”；除了对一个物理现实最纯粹的描述之外，几乎所有的语言表述都包含着隐喻。而照片作为一个时间的切片，却承载着创作者和观者对于一个大得多的社会现实的认知和交流，隐喻可以说由此成了摄影最基本的修辞手法之一。

然而，在绝大多数的摄影作品中，喻体一般来说是本体的一部分。比如说陆元敏作品中一些逼仄的都市角落或焦虑的表情所喻示的总是关于城市或者其中的都市人的生活和感受。而如罗永进的拼贴作品，或者杨泳墚山水长卷中隐藏着的城市建设，那些构成画面的元素显然也都是来自于现实的碎片，而最终作品又指回到那个现实。如果借用摄影的符号学解读，照片可以被看作为一种线索，不管拍摄者的主观性以及在拍摄中客观上的局限性，一张照片总是至少证明了在某一时间和地点的确存在过的一个事物场景。这个线索也就成了读者了解拍摄者意图的渠道。但有意思的是，单飞鸣的隐喻却像是“跳跃式”的，或者说是“断裂”的。他总是用对一个自然的或伪自然的景物的刻画来喻指一些社会现象。所以他在拍摄倭蜂猴的时候，画面里并没有猴；而他在注视橡胶树时，那也已不是树。或者我们可以说作为一张照片，他的作品的确取自于现实，但画面里其实并没有现实，至少那不是他所关心或指向的现实。

当然还有其他的一些摄影师的创作也常常“意在言外”，如蔡卫东、卢彦鹏所拍摄的“空景”，卢彦锦、常河所拍摄的“动物园”，这些作品看似是在拍摄身边具体的景和物，但其实更多地是通过对影调、构图等画面语言的控制来营造一种气氛，并以之来表达和传递一种个人或群体的复杂的感受和情绪（comprehensively delivering the perception and mood）；那更像是在形式、审美和情感之间直接建起的桥梁。但是单飞鸣在拍摄中却走得更远，用更抽象的语言刻画实在而细小的景物；但指向的却是一些更具体的社会现象或事件。这与莱考夫对隐喻的界定显得更为接近——用一个领域中的知识来为另一个领域中的知识提供新的感知和理解渠道。不过正是这么一种本体和喻体之间的遥远，特别是作者对自然的兴趣，让我也由此联想到他创作中的另一个特点，即对现实风貌的有意回避。而我想这应该也是传统中国绘画训练对他所带来的影响。

我们必须承认，无论单飞鸣抱有如何深刻的现实关怀，在他这些系列的作品中，我们看不到任何社会现实，也看不到现实生活中的人。这个特点有违于我们一贯对摄影本性的认识。由于摄影天然具有记录和刻画的能力，我们习惯于认为摄影总是首先作为一种观察外界的工具，而在按下快门的同时，关于对象的认知和评价也由此被蕴籍于画面之中。尽管单飞鸣的创作动机来自于社会现实，可他总是在面对自然，描绘自然或伪自然的时候才实现了他关于社会现实的表达。他的作品不同于早期画意摄影对美学传统的追寻，也没有像风光摄影那样通过有意塑造崇高和不朽的自然景观来唤起人们心中虚妄的情感。对单飞鸣而言，摄影是他自己非常个人的讲述寓言，排遣心绪，甚至我想说逃遁现实的渠道。这一点与中国文人画的情操和态度不谋而合。比如说“逸”一直是弥漫于各代文人画中的重要元素，是关于超脱于现实之外的概念。无论是为了躲避宋元五代的轮替或明清改朝之间的战火，或是因为愤世嫉俗、精神苦闷，画家们择山野而居，在画卷中描山摹水；即便是当朝的名士和大儒，他们也总是在山石林木的点染中寄情抒怀。这些文人画家，或者身处社会政治之核心，或者饱读诗书，心怀社稷天下，有的甚至抱有社会变革的勃勃雄心，但当个人的生命意识与社会现实发生冲突之时，山水成了他们去寻觅精神世界的依托。

另外可以看到的一小点是，单飞鸣对一些单调事物的细致描摹与文人画作者对笔情墨趣的迷恋也有着异曲同工之妙。文人画画家不求形似，而流连于笔墨情趣中“聊以解胸中逸气”，笔墨本身是对情感的酝酿和承载，并最终发展出一个特别的审美体系。而在单飞鸣的作品中我们可以看到他对拍摄技巧的纯熟运用，在对树干、枝叶这些平淡的事物的逼视中，植物表面的细节散发着生动无比的气息，从中也可以看到作者在被摄对象上投注的深深迷恋。即便不清楚作者的创作动机，画面本身也非常值得玩味。在此我并不是说单飞鸣的创作是沉溺于技巧的孤芳自赏，或者在形式美学中流连忘返；甚至我们都不能武断地说他真的潜心山水。不过他对山林松竹的兴趣倒也与他江南文人画的故乡人的身份颇为契合。另外，从根本上来说，单飞鸣的创作和传统的笔墨传承是完全无关的；那最多只能算是他在摄影创作中对国画中意在言外的手法的借鉴。

单飞鸣在今天的中国摄影中显得非常特别。如上文所提及，他在艺术上的研习经历和对摄影语言的运用方式，让他的作品富有超逸的气息；但同时覆盖在画面之下的则是充满社会关怀的一个个隐喻。他的作品就像是文化传统与社会现实在一个中国年轻艺术家内心百般纠缠之后的结果；而在艺术家身上我们看到的是令人不安的中西交杂和内外交困。

艺术家